All'età di circa nove anni, una sera di primavera, mio padre mi portò sul pontile di Marina di Massa. Vi trovammo molti compagni, erano tutti là radunati. Si protestava contro la Francia di Chirac, contro gli esperimenti nucleari. Mio padre ne salutava molti, si fermava a chiacchierare ora con l'uno ora con l'altro. Io non capii bene il perchè di quell'uscita serale. Non uscivo mai di sera, a quell'epoca. Ciò che è sicuro è che mi annoiavo, esaminavo i volti accesi dei compagni, i loro baffi sporchi, i loro capelli radi, gli occhiali enormi. C'erano anche alcuni cartelli e striscioni, ma nessuno sembrava avere intenzione di dare una forma qualunque a quel raduno, nessuno parlò a nome di tutti gli altri, nessuno intonò slogan - del resto non avevo idea di cosa significasse manifestare. Notai uno striscione che diceva "Boicottiamo la Danone e la Nestlé!". Mi colpì in modo particolare, pensai subito al Nesquik, ai gelati, al budino. Mi affrettai a chiedere a mio padre che cosa volesse dire "boicottiamo". Mi spiegò che sarebbe stata cosa buona e giusta non comprare più i prodotti della Danone e della Nestlé. "Perchè?", "Perchè sono francesi"..."Ah"...

Mi rattristai prefigurando la prossima restrizione dei beni alimentari disponibili nella dispensa e nel frigorifero, e tornai ad esaminare quelle facce arrossate dal vento freddo senza capire assolutamente di cosa stessero parlando.

 

 

 

 

 

 

Lo sport non è qualcosa di banale. Forse solo pochi ne sono coscienti, ma lo sport rappresenta in qualche modo la demilitarizzazione del corpo umano. Esso è ciò che resta del corpo quando il corpo non è più impiegato per la guerra. I grandi giochi sportivi dell'età antica dovevano certamente svolgere una funzione rituale di non poco rilievo per la neutralizzazione simbolica del corpo-arma: una comunità che vive di guerra deve poter tenere lontana, all'interno dei propri confini, l'immagine militare dalla sua proiezione sociale. Così l'uomo soldato diventa, in patria, uomo atleta...come tra le mura della città lo stratega è sostituito dal tragediografo e dai suoi agoni teatrali.
Oggi le cose non stanno diversamente. Al contrario, forse mai come nell'ultimo secolo lo sport è divenuto il pendant spettacolare/agonistico della guerra. Il concetto stesso di sport, del resto, è di origine piuttosto recente: esso è divenuto una delle porzioni metafisiche dello spirito, come lo è divenuta la guerra. Guerra e sport entrambi confinati in un campo, quello sportivo e quello di battaglia, che tendono a convergere in una comune radice spettacolistica.
Molti degli atleti olimpionici sono soldati, carabinieri o poliziotti, dopo tutto. E tuttavia non ci si può che augurare che il nostro bisogno di guerra possa sempre più essere demilitarizzato attraverso il tessuto agonale dello sport, piuttosto che in un tessuto più direttamente sociale.

 

 

 

 

 

 

Il pensiero simbolico è un pensiero fondamentale. Esso ha bisogno di un fondamento. Ma la sua natura lo costringe all’occultamento di esso. Ogni simbolismo trova dinanzi a se un terreno fondamentale la cui essenza riposa nel tacere il fondamento. Questo suo mutismo diviene, per ciò stesso, già un’esclamazione, diventa piena voce. Ma in un universo di oggetti non si dà alcun elemento fondamentale. Oggettività significa allora già un abbandono dell’oggetto, vale a dire del pensiero dell’oggetto. Significa cioè riconoscere che il mondo non è mai racchiuso entro i suoi confini reali. Al di là degli oggetti v’è sempre un mondo più ampio che li trascende, che li muove. L’oggetto è l’altro dal semplice oggetto, da ciò che ci sta davanti. Gli occhi guardano se stessi, e vedono sempre qualcos’altro. E questo qualcos’altro non ha alcun fondamento, non ha ragione: è impossibile. L’essere degli oggetti è razionale/irrazionale (universale/virtuale). Essi sono posti al centro in quanto decentrati: non allegorie – non un richiamarsi al fondamento – ma semplici parodie, nel senso che Bataille vi attribuisce. La conclusione non può essere che questa: fra una cosa e l’altra non v’è differenza. Ogni cosa è specchio dell’altra. L’idea dello specchio è presente come un’ossessione nei pittori della Nuova Oggettività. Essa risponde ad una concezione dell’arte come di uno specchio che rifletta il mondo così com’è, senza indulgere a sentimentalismi, senza cedere alla tentazione di idealizzarne i tratti. Pure mai come qui l’oggetto d’arte fu qualcosa di ideale. Nel saggio intitolato I veristi tedeschi Paul F. Schmidt mette involontariamente in luce questa intima ambiguità: «Ma, intendiamoci, non bisogna pensare che questi pittori si pongano di fronte alla realtà e la dipingano così com’è. Certo, il kitsch, l’orrore, la volgarità dei sentimenti e la desolazione del vizio sono sotto gli occhi di tutti, ma per rappresentarli bisogna reinventarli con un’immensa forza d’immaginazione, innalzandoli a una mostruosità gigantesca. L’insensibilità e la meccanicità riguardano solo la forma e gli oggetti dipinti da questi artisti, ma poi ci vuole una straordinaria elevatezza di spirito e di sentimenti per esprimere una mostruosità così sconvolgente. Questi artisti hanno messo a nudo il mondo e il bluff dei falsi sentimenti; non credono più alle estasi, vedono la bassezza e vogliono metterla davanti a uno specchio».

    Lo specchio è l’oggetto come altro. È l’impossibilità dell’esistenza, l’astrazione. Solo nel proprio riflesso ogni cosa è se stessa, cioè altro da se. Lo specchio restituisce un’immagine che è più veritiera di ciò di cui è immagine: che è il suo nulla, non è se. Un simbolo qui è impossibile proprio perché è l’impossibilità ad essere simbolica, a trattenere assieme il suo altro, il suo essere se possibile, la propria immagine. L’impossibile è simbolo del possibile. Ciò consente di spiegare un dato singolare, che rischia di sfuggire all’attenzione. La Nuova Oggettività cessa di rappresentare gli specchi nelle proprie opere, quegli specchi che erano stati uno dei luoghi comuni della pittura espressionista in tutta Europa. Picasso, Derain, Matisse, gli artisti del gruppo Brücke avevano dipinto una miriade di variazioni su un tema loro particolarmente caro, quello che in Germania porta il nome di Mädchen vor dem Spiegel. Non si tratta solo di un’immagine ricorrente, ma di un principio estetico rivelatore. Qui le cose sono ad un tempo specchiate e specchianti nell’opera d’arte, e l’una declinazione non corre mai il rischio di prendere il sopravvento sull’altra. Forse è proprio a partire da questo elemento che si comprende perché l’arte di quegli anni sia stata più tardi accusata di sentimentalismo. Che i nudi della Brücke si riflettano sovente su uno specchio, il quale talvolta sembra trovarsi presso di essi per caso, quasi che non vi fosse stato collocato per un motivo preciso, dimostra con estrema naturalezza un’intima affinità e insieme anche una distanza incolmabile fra l’artista e ciò che egli rappresenta: i corpi di quelle fanciulle, sdoppiandosi nella loro immagine riflessa, fanno emergere un nitido scollamento fra la concretezza dell’oggetto raffigurato e la virtualità fondamentale dell’operazione figurativa. Ma ad un tempo queste due dimensioni – pur senza confondersi – restano prese assieme nella compiutezza del fatto artistico. In questa presa simbolica l’arte raggiunge il suo apice, e la sua catastrofe. Tutto questo sembrò inaccessibile ai pittori della Nuova Oggettività. Le loro opere d’arte avevano da essere esse stesse uno specchio: e uno specchio riflette qualsiasi cosa, ad eccezione di se medesimo. L’opera d’arte ha esaurito la propria totalità, per questo non può che limitarsi ad un punto di vista totale sulle cose. Se all’arte non si offrono più che semplici cose, essa perde ogni capacità di rovesciarle nel loro al di là simbolico. L’opera non ha più alcun potere su se stessa, ad essa non è dato riflettere su se medesima. L’ironia dell’oggettività è, ora, di un tipo affatto diverso da quella espressionista. Dopo la guerra l’immagine della ragazza allo specchio scompare del tutto. Tanto che quando Dix la ripropone, ne muta radicalmente il significato: la sua ragazza allo specchio è dipinta di schiena, non se ne vede il viso se non nel riflesso in cui ella si contempla con un inquietante sorriso. Lo specchio non ha che il compito di smascherare le apparenze, ci mostra l’immagine orrenda, deforme ed ossuta di una vecchia vanitosa che di schiena appariva giovane e bella. In un’opera così semplice è racchiusa non solo la polemica con le avanguardie, ma tutta una nuova interpretazione del senso dell’arte.

 

 

 

 

 

 

 

What I see underneath her sight

is a black bird holding me tight,

the bloody bird of revenge, the light

blame I secretly love at night,

the shame I get rid of across a quite

careless line of my mouth, my right

to destroy our whole life despite

her smile, her sinless skin, her bright

word snatching my mind, my myth, my might.

 

 

 

 

 

 

 

La nuit son ombre charmante

séduit mon coeur enchanté;

cette illusion touchante

trompe ainsi ma volupté.

L'amour offre son image

en m'éveillant le matin.

Mais, hélas! de mon hommage

le sacrifice est vain!

 

                (D. A. F. de Sade)

 

 

 

 

 

 

 

Il concetto di educazione pertiene al piano della storia. Si educa qualcuno in vista di una storia, tanto quanto educare implica una narrazione della storia. All’educazione per e della storia appartiene anche la storia dell’educazione, come quel luogo liminare da cui l’educazione può dirsi rifiuto di se stessa e sua menzogna, naufragio. Si guardi soltanto, ad esempio, a quanto è cambiata nel tempo l’idea di un’educazione: un’idea che ha bisogno, necessariamente, di un soggetto da educare. Studiare come cambiano i soggetti dell’educazione (educatori ed educandi, quindi), potrebbe essere uno dei tanti modi per comprendere i soggetti cardine della storia, vale a dire la sua costruzione come percorso educativo. In Grecia l’educazione era destinata ai giovani cittadini, educare un barbaro era cosa priva di senso. In età Medievale da educare era la comunità ecclesiale presa nel suo insieme, attraverso un percorso di elevazione che comprendeva molti gradi, anche fortemente distinti tra loro, ma che si concludeva con la vita ultraterrena. Così la borghesia europea – trasportando sul terreno sociale la vecchia connotazione teologica dello spazio comunitario – forgiò un’idea di popolo come soggetto da educare, ed i suoi tardi rovesciamenti socialisti e libertari mantennero fermo allo stesso posto lo stesso soggetto in vista dell’educazione. Oggi l’educazione ha un significato politico ben più decisivo, forse. Esso dipende dalle forme concrete della politica. Forse oggi non c’è più una componente popolare da educare, la percezione della storia prevede invece le classi al potere come destinatarie dell’educazione. Il discrimine segnato dall’educazione non attraversa più, per noi, le differenze sociali, bensì le differenze politiche. La politica stessa, forse, comincia sempre più ad intendersi come pratica di educazione. È sempre stato così, si può obiettare. Ma ciò appare falso se si guarda a quanto poco di propriamente politico – formalmente politico – avessero le precedenti concezioni dell’educazione. Forse questa è l’epoca (ma da tempo non è più un mistero) in cui la politica è concepita anzitutto come attuazione di pratiche educative, e non viceversa.

 

 

 

Ogni problema sta all'inizio. Il vero problema è risolverlo senza tornare indietro.

 

 

 

 

Nella nostra epoca Dio non può essere che una donna

 

 

 

 

 

 

«Questi sono solo dei disgraziati, non sono i giovani bene di Verona. Non rappresentano la città di Verona». Così Tosi, il sindaco, liquida la questione del recente omicidio per pestaggio a Verona, solo uno degli ultimi casi di violenza neofascista. Non deve sorprendere, poi, la caccia al nazista scatenata dai media. La legge della par condicio impone che accanto alla violenza rossa si segni a dito la violenza nera. Come se la seconda fosse qualcosa di mai esistito prima, come se le due cose, poi, non fossero che una e sola: la violenza dei disgraziati, degli emarginati che è necessario emarginare.

Le parole di Tosi colgono un luogo profondo del problema proprio nel tentativo di dissimularlo e di tacerlo. Mostrano, cioè, come una città dalla radicata cultura di destra come Verona possa permettersi di mettere al bando le sue creature indesiderate: gli ultimi che devono restare ultimi – coloro che, trascinati dalla cultura della violenza, debbono esserne anche le vittime.

Non sono i ragazzi bene di Verona, questi. Il che non implica necessariamente la loro provenienza sociale ma, più semplicemente, il modo in cui l’hanno recepita e l’hanno fatta propria. Lo schema con cui hanno percepito il modo che la comunità ha di esprimere il bisogno di violenza e della sua dispersione. Ogni comunità ha dei canali privilegiati di dissipazione della violenza: per dirla con parole altrui, la comunità ha un proprio luogo di manifestazione del sacro, una sua declinazione sacrificale. E la Verona bene sa quali vittime sacrificare, perfino i suoi stessi complici, i suoi boia di strada.

La Verona bene si contenta di far defluire la violenza sociale attraverso i percorsi della società stessa, delle sue nervature. Percorsi locali e globali ad un tempo. Una riproduzione della violenza che passa per la sua alienazione sociale: l’emarginazione dell’emarginato. Su questo livello stanno (ma qui non si fraintenda) tanto, ad esempio, i migranti quanto i giovani picchiatori. Vittime a boia presi assieme nel ritmo della macchina espiatoria.

 

 

 

 

 

La lingua dice molto dell’ontologia. Ogni discorso, se si vuole, porta con se un’ontologia. E non è affatto semplice riconoscere di che tipo sia – banalmente - l’essere in questione, sotto quale profilo esso stesso sia. Un discorso, una singola frase, un sintagma, possono raccogliere un coagulo di più d’un piano ontologico. E tuttavia la lingua ha delle leggi, e queste non necessariamente esprimono un essere (uno stato di cose), ma ne sono talvolta espressione. Sono, cioè, manifestazioni dell’essere al di là di ogni interpretazione: si potrebbe dire che sono il modo in cui l’essere vuole essere interpretato.

L’essere, però, deve sempre essere inteso come parziale. Forse a tutte le lingue del mondo sono comuni le stesse regole elementari, gli stessi fattori di senso più originari. Ma anche se così fosse l’essere non ne sarebbe in ogni caso esaurito, non si consumerebbe nel proprio modo di farsi lingua e discorso. Pertanto ogni ordine del discorso, ogni elemento fondamentale della lingua, deve essere sempre riguardato come un punto di vista parziale sull’essere.

Detto questo, quelle strutture primarie non devono essere perse di vista. Al contrario, se esse stanno prima di un’interpretazione, se è una forma dell’essere a parlare attraverso di esse, dovranno essere interpretate. Un discorso su di esse, dovrà necessariamente passare per lo stadio interpretativo.

 

Un caso interessante è quello dei pronomi personali e del loro uso. Essi sono ben codificati, ben definiti. Esprimono porzioni del mondo cui riconosciamo un senso preciso. Vale a dire, trovano nel mondo un riferimento diretto. Pure, sono anche i segni della massima capacità di astrazione della lingua. O meglio, sono forme di trasfigurazione dell’essere. Le persone sono, per essere tali, prima di tutto impersonali, cioè debbono prescindere da quell’interpretazione parziale dell’essere che è al persona. Basta pensare alla contaminazione della prima persona singolare con la prima plurale. Diciamo “noi” per dire “io”, e l’io diventa generico: per insediarsi in se stesso si lascia attraversare da un “noi” di cui da per scontata una matrice di egoità. E si dice spesso “tu” per dire “noi”.

L’essere parziale si riappropria del suo essere intero in primo luogo attraverso la trasfigurazione delle strutture personali. Forse la teologia cristiana vive di questa lingua dell’essere.

E poi non ho voglia di continuare.

 

 

 

 

 

Non è esatto dire che la storia è fatta dai vincitori. Sarebbe assai più semplice sfondarne le colonne portanti, se così fosse. Piuttosto, è la storia a fare i vincitori. Il fatto stesso che ci sia una storia è solo in prima approssimazione un prodotto di chi ha vinto. La storia assume un volto autonomo, ed è in grado, spesso, di portare la vittoria a chi ha vinto già da sempre. Che il potere miri alla propria riproduzione è ormai una banalità. Che la storia si riproduca, è una sciocchezza. Che la storia abbia deciso che cosa riprodurre (in termini di paradigmi, di narrazioni che producono storia), è un’indomabile verità. Si tratta di sentieri di senso che la storia conduce a noi e che si perdono negli orizzonti della ragione. La storia ha le sue proprie ragioni. Una questione di qualità, dicevano i cccp. O forse una semplice formalità (un motivo di forme, inerzialità formatrice). Ma la storia, appunto, non ricorda la distinzione tra sostanza e forma. Tra ciò che è storia e ciò che ha storia.

 

 

 

 

 

 

Sade è stato uno dei pochi a prendere sul serio l’idea della politica moderna. Quel luogo cioè attraverso cui passa la forma moderna dell’integrazione sociale tra gli uomini e che solo a questa altezza può essere legittimamente chiamata politica. Perché Sade aveva bisogno di prendere tutto questo sul serio per dissacrarlo e riderne? O, più in generale, perché lo scherno e l’ironia hanno bisogno di serietà? Forse il motivo è lo stesso per cui la razionalità che fonda il diritto moderno – come schema della politica – è la medesima che Sade impiega per dare forma al suo anti-diritto, un diritto, se vogliamo, innaturale. Se il primo nasce in virtù di una teoria delle passioni naturali in vista del loro contenimento razionale, il secondo muove da un’idea della ragione stessa come passione. La ragione sadica è radice e fondazione dell’irrazionalità delle passioni.

Sade, in altre parole, disegna un uomo interamente naturale e interamente razionale, interamente corpo e interamente spirito, che non può che prendersi gioco della dicotomia passione-ragione cui dà origine la ragione del diritto. L’illuminismo sadiano è ciò che illumina la paradossalità della ragione moderna e la mette in ridicolo.

Nondimeno, questa immagine satanica della ragione non ha significato (teorico né materiale) al di fuori del diritto. La stretta, ineludibile dipendenza del pensiero di Sade dalla teoria moderna del diritto ruota in primo luogo attorno al principio dell’etica. Il diritto, per definizione, mette fuori gioco l’etica tanto quanto lo fa La philosophie dans le boudoir. Ma il diritto sorge – non in funzione secondaria, ma primariamente – come sfera dell’etico. Esso si libera dell’etica tout court per lasciare il campo all’etico in quanto legge: la ragione dell’etico è la legge della ragione. Allo stesso modo che il diritto spezza il divino e trasfigura la religione in teologia. Nella teologia, prima di tutto, l’individuo si fa uguale agli altri e diviene qualcosa di universale. La differenza naturale si trasforma in quella tra il diritto sovrano e il popolo, dove il Dio particolare è ora Dio personale. Sade non può fare a meno di questa dialettica: per lui il principio della sovranità non può che ripercorrere, anche se a ritroso, questa differenza – questo eccepimento sovrano, diremmo – del diritto rispetto al soggetto del diritto.

 

 

 

 

 

Non credo più alle canzoni

che i bambini cantano

dietro l’angolo, dall’altra parte

della strada.

Credo all’asfalto, ai miei guanti

che non porto mai,

ai miei piedi rotti,

al coltello che non ho mai avuto,

ai frutti della terra

che non ho seminato.

 

 

 

 

 

Il vero problema della filosofia non è quello di non trovare la verità. O di escogitare modi troppo diversi tra loro per trovarla. Il problema è che la filosofia non accetta di averla sotto il naso, la verità. Non riesce a digerire il fatto che le cose sono proprio così come sono. Questo non significa affatto che la filosofia sia inutile. E non significa nemmeno che le cose siano piane e semplici, disponibili nella loro totalità al nostro sguardo. Significa però che la filosofia trova spesso il suo limite nell’ossessione della fondazione. Non è capace di accettare che i cani abbiano quattro zampe, e neppure che i cani esistano e siano proprio dei cani. Non accetta che il mondo sia proprio quel che è, benché potesse essere qualcos’altro. La filosofia ha bisogno di trovare una ragione per cui il mondo è il mondo, le cose sono le cose. C’è bisogno di fondare qualunque cosa, la filosofia si rifiuta di conoscere un’evidenza. Parlare di evidenza non è solo, banalmente, il modo più semplice per lasciare che tutto sembri esattamente ciò che è sempre sembrato. Significa anche arrestare il discorso all’inesorabilità del vero. Perché gli uomini si chiedono che cosa sia bene e che cosa sia male? Perché gli uomini sono esseri morali? Tutto questo ha bisogno di essere fondato? Perché, allora, il colore rosso ci appare proprio rosso?

«Perché è in generale l’ente, e non il niente?» – questa domanda potrebbe essere indifferentemente la più feconda o la più stolta per la filosofia.

 

 

 

 

 

è l'amarezza che muove i miei passi. scoprire che non sono solo e non posso esserlo. ma che sono anche da solo. che tutto ciò che esiste è meglio di me. che sono l'ultima pietra della creazione, la più perfetta e la più inutile. la più fondamentale e la più mediocre. ogni sigaretta è un minuto sottratto alla mia vita, e ogni parola al mio silenzio. gli sguardi di coloro che mi accadono intorno sono come specchi disposti a caso sul crinale di una montagna di rocce. sono diventato un egoista. il centro dell'universo, ormai, sta nel mio notturno masturbarmi.

 

 

 

 

 

 

Perché non si parla di letteratura maschile come genere? Una domanda apparentemente banale, ma che rende possibile dare un significato a ciò che si intende per letteratura femminile. Se la letteratura femminile può essere considerata un genere letterario vero e proprio ciò non può essere, evidentemente, che in relazione (sia essa di opposizione o meno) ad una supposta letteratura maschile. Tuttavia un genere letterario maschile come tale non esiste. Si potrebbe dire che il maschile in letteratura rappresenti un rimosso della storia letteraria che affiora soltanto – e non prima – laddove si possa parlare di un femminile in letteratura. Sarebbe riduttivo, tuttavia, trovare la radice di questo rimosso nel fatto puro e semplice che fino a tempi recenti la letteratura sia stata fatta quasi esclusivamente da uomini. Il problema investe la natura stessa di ciò che chiamiamo letterario: esso non è solo un’attività come le altre di cui, nella storia, gli uomini, e non le donne, sono stati depositari. La letteratura racconta. Cioè rammemora, rielabora, rappresenta, esibisce. Per questo motivo essa possiede la specifica proprietà di non porsi accanto alle altre cose o tra le cose, ma di includerle entro di se, di assorbirle e, necessariamente, di trasformarle. Nel far questo essa le dispone in un ordine, assegna un ordine al mondo. Questo significa che se la letteratura nasce in seno al mondo maschile, essa non può che essere qualcosa di intrinsecamente maschile. In altri termini, essa rappresenta e conserva un ordine maschile da cui non è capace di uscire (e su cui non è neppure capace di riflettere) fino a che non incontra un ordine del femminile che prima di quel momento non ha avuto accesso alla letteratura, che non ha potuto, cioè, raccontare e raccontarsi.

In questo incontro riposa la possibilità che oggi si parli di letteratura di genere come un genere della letteratura. La letteratura femminile non è soltanto una letteratura fatta dalle donne. Se intesa in questo modo, infatti, essa rischia continuamente di tenere nascosta la sua pienezza di senso. Poiché un approccio ingenuo all’ambito del letterario costringe una donna a confrontarsi con qualcosa che da sempre è strumento di rappresentazione di un ordine da cui il femminile è escluso – o meglio, vi è incluso sotto una prospettiva che non poteva essere quella femminile. Dinanzi a questo ordine della rappresentazione – se cioè si considera la letteratura come qualcosa che abbia valore autonomo, indipendentemente da chi la fa – una donna non ha che due alternative paradossali: fare letteratura, o non farla affatto. Ma nella letteratura femminile come genere è proprio questo ad essere in gioco, cioè che la letteratura sia se stessa oppure qualcos’altro.

Considerato tutto questo, una letteratura fatta dalle donne non può che costituirsi in quanto genere reale, a se stante, e non piuttosto come un genere tra i generi letterari. Questo proprio perché è su una questione di genere, la più fondamentale, che essa affonda. In qualche modo, allora, potremmo dire che la letteratura di genere non è più letteratura in senso stretto, ma qualcosa di differente e non riconducibile al piano del letterario tout court. Prima ancora di poter dire che cosa essa sia, possiamo dire che cosa non è: essa non è letteratura, o per meglio dire è una non-letteratura.

Una linea interpretativa di questo tipo è certamente radicale, estrema, e non può diventare una posizione dogmatica. Nondimeno è fondamentale che essa possa restare come filo conduttore, come un sentiero che ci guidi attraverso la letteratura di genere perché essa possa apparire per ciò che è. Se non si libera del concetto classico di letteratura, alla critica letteraria rischia di restare preclusa una vera comprensione della letteratura di genere. E non è affatto scontato che una critica femminile a questo tipo di letteratura sia in grado di rimuovere questo ostacolo concettuale, se essa resta vincolata a vecchi paradigmi. Poiché l’esperienza letteraria femminile non si limiterà mai a mettere in scena storie di donne: anche quando essa non rappresenti direttamente una storia vissuta dal punto di vista di una donna, sarà un ordine del mondo ad essere messo in questione. Nell’allargarsi della letteratura alle donne è in gioco un motivo storico di enorme portata, che solo deciderà della possibilità di determinare ancora che cosa sia la letteratura. Se questo allargarsi dell’esperienza letteraria dipende da una trasformazione di tipo culturale e sociale, a sua volta esso produce cultura e società, costruisce un mondo nuovo e un nuovo tipo di percezione di esso. Per di più, l’esistenza di una letteratura femminile ci costringe ormai a parlare di una letteratura maschile. Costringe gli uomini che oggi intendono fare letteratura a definire i limiti di una letteratura fatta da uomini, che non può più fare a meno di confrontarsi, anche in maniera traumatica, con l’ordine letterario femminile.

 

 

 

 

Triste essere stranieri in patria.

Mi congedo da voi.

Da questi monti, da questi sorrisi, da queste spiagge.

 

 

Je ne sais même pas me coucher,

ni être fatigué, ni chercher

aucun lieu méprisable

où les rêves n’ont plus de sens.

Est-ce que tu penses –

me dit la Mort un jour –

que je sois inutile désormais ?

La chose dont je suis sûr,

je lui répondai,

c’est que l’utile

n'est que la mort.